Tristram Shandy de Laurence Sterne (Comentario)

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Laurence Sterne, nacido en Irlanda en el año de 1713, fue un clérigo de la Iglesia Anglicana que amplio el panorama al género de la novela a la manera del modernismo y el posmodernismo un siglo antes del nacer de estos movimientos. Sterne fue influenciado por los máximos exponentes de la literatura y la filosofía: Miguel de Cervantes, John Locke, Francois Rabelais y Jonathan Swift. El autor de Los viajes de Gulliver  y Laurence Sterne comparten el uso de la sátira como medio para criticar a la sociedad, de Cervantes recupera lo picaresco de sus personajes y situaciones. Así mismo, Sterne es considerado el fundador del sentimentalismo, relacionado con la propia empatía, la capacidad de conmoverse ante un infortunio ajeno.

Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy es publicado bajo la tradición de ser entregado por volúmenes. En su caso, 9 volúmenes fueron publicados entre 1760 y 1790, los cuales bastaron para que Sterne fuera elogiado por los lectores de su época. Las críticas no fueron positivas y es que Sterne nos muestra una antinovela, la cual rompió con todo lo que se comprendía del género en el siglo XVIII.

El género novela inicia gracias al desarrollo de la economía de Inglaterra, a la decadencia del teatro y a la alfabetización de la mujer. Los mecenas fueron sustituidos por las casas editoriales, lo cual crea la profesión formal del escritor. Estos escritores provenían de la clase media, la cual a su vez era el público para el cual escribían. Autores como Richardson, Defoe y Swift se preocupaban por retratar de manera realista la vida de la clase media. Negándose al romance a partir del registro de las contradicciones humanas. Todo esto, sin duda, influenciados por la tradición picaresca española.

La obra de Sterne se reduce a cinco obras, aunque Tristram Shandy sea la más influyente, no hay duda de que libros como A political romance y Viaje sentimental poseen contenido clave para comprender los propios ideales de un personaje tan excéntrico y despierto, por no decir burlesco, de Laurence Sterne.

Los recursos literarios y estéticos en la obra se preocupan por mantener una conversación con los lectores. Ignorando el distanciamiento entre autor y lector, Sterne nos acerca a una visión panorámica de lo que es el acto de leer, no sólo a través del lenguaje sino también con elementos tipográficos.

Por estas razones, me parece poco aconsejable leer La vida y opiniones de Tristram Shandy como una novela lineal. El texto resulta altamente abstracto y rebasa los límites físicos de las páginas del libro. Sterne se presenta más vivo que nunca en los nueve volúmenes autobiográficos de Tristram. Altamente posmoderna y adelantada a su época, la obra regenera la literatura ya que expande el uso del lenguaje hasta llegar a un juego caótico que debe ser visto como un mapa para leer el propio mapa. Sin duda, la atracción de la novela recae más allá de su ingeniosa forma, en sus personajes, desde el obsesivo Walter Shandy hasta el ausente y desafortunado Tristram. No resulta difícil identificarnos con sus sentimientos y preocupaciones ya que son personas rebajadas a tal nivel interior que resulta posible reírnos de ellos. Presenciar a través de las divagaciones de Tristram la forma en que la vida realmente es, significa para mí poder abrir los ojos a nuevas maneras de percibir y relacionarme con lo que me rodea, ignorando al igual que Tristram cualquier linealidad falsa para así valorar realmente aquello que no se logra percibir de manera fácil. La obra debe ser leída, a mi parecer, al entrar a la adultez para así permitirse a los lectores reflexionar sobre la importancia de los verdaderos formadores de nuestras personas y la fragilidad que subyace en la imposibilidad de retratar todo nuestro alrededor en oraciones, más que en sentimientos.

Bibliografía:

• Eagleton, T. “Laurence Sterne”, en La novela inglesa. Madrid: Ediciones AKAL, 2009.
• Gutiérrez, F. “La narrativa inglesa del siglo XVIII” en Historia universal de la literatura. Barcelona: Orbis, 2010.
• Joyce, James. Ulises. México: Editorial Tomo, 2008. p. 112
• Volpi, J. Leer la mente. México: Alfaguara, 2011.
• Sandoval, Adriana. La modernidad de Tristram Shandy. México: UNAM, 1991.
• Sterne,  Laurence. Introducción. Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy.  Madrid: Cátedra, 1996.

Historia y ficciones en Tríptico de la infamia (2014)

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“Es una novela, no es un libro de historia. Una novela que esta apoyada en investigaciones, pero todas esas investigaciones yo las pasé por un filtro de la imaginación y la invención.” Estas son la palabras de Montoya, en una meticulosa presentación de su libro Tríptico de la infamia (2014), con las cuales él dirige a sus lectores hacia la compresión de su obra. Cabe preguntarnos dónde radican esos límites: hasta que punto es novela y hasta que punto es pura investigación histórica, y, más importante, cuál es la función y el efecto que provoca este encuentro de límites.

La novela esta ambientada en las guerras de religión europeas del siglo XVI, iniciadas por las reformas de Martin Lutero, haciendo que el cristianismo se segmentara en catolicismo y protestantismo. Este fenómeno genera en Francia, una nación pricipalmente católica, una intolerancia por los hugonotes, personas protestantes que siguen la doctrina de Juan Calvino. Esta intolerancia hace que Catarina de Medici genere la masacre de San Bartolomé. Asimismo, durante este periodo histórico, los hugonotes hacen exploraciones en La Florida. Generando nuevos documentos sobre los acontecimientos en América que generarían un impacto en la visión europea del mundo.

En mi opinión, Pablo Montoya, un escritor de origen Colombiano que ha vivido en Francia gran parte de su vida, ha buscado en el pasado relaciones que conecten ambas naciones, ambos continentes, para explorar y aportar a la recreación y revisión de la Historia, como tendencia literaria contemporánea. En esta novela observamos el entrecruzamiento de la historia europea y la americana, para denunciar la violencia, no sólo de América, sino de Europa, llegando a un nivel ontológico que abarca toda la humanidad en el tiempo, incluyendo al presente.

El filtro de la imaginación que ha utilizado Montoya, hace que su obra se separe de las concepciones de la novela histórica del siglo XIX y parte del siglo XX. La perspectiva, es una de las principales diferencias. La novela no es narrada por los triunfadores, los derrotados, los frailes, las autoridades, etc. Esta es una novela narrada por artistas pictóricos. En todo caso es una novela narrada por “los afectados” o “los sensibles”. La imaginación que se aplica sobre estos personajes históricos reales permite una revisión histórica que ofrece a los lectores nuevas experiencias y nuevos sentimientos sobre la historia de América y de Francia.

La écfrasis es el recurso en que se hace posible esta revisión y uso de la imaginación. La unión de pintura (o fotografía) y literatura es una herramienta que Montoya ha utilizado en su obra. En Tríptico de la infamia, las pinturas que Montoya quiere que observemos no son incluídas en la novela. No obtenemos inmediatamente, en el proceso de lectura, las imágenes. Nos llegan a través de un filtro ecfrástico. Montoya dirige la mirada de los lectores por las pinturas a través de la palabra. Este es el ejercicio de imaginación del que carece la novela histórica, porque Montoya ya no sólo quiere mostrar, sino que desea explotar todas las oportunidades de denuncia que ofrecen los cuadros. Montoya le da voz a los cuadros, a los pintores, a los artistas, quienes intentan encontrar la manera para denunciar la violencia.

Es así que la imaginación o la ficción llega a través de un proceso de revisión (y denuncia) de la Historia, utilizando el recurso de la écfrasis para dirigir la mirada de los lectores sobre los archivos pictóricos del pasado, a los cuales, finalmente, se les otorga una voz en la literatura de Montoya. La Historia en la novela de Montoya es una base o excusa para resaltar un entrelazado de conexiones  personales (los tres pintores) y coletivas transcontinentales (las naciones europeas y pueblos indígenas) que resultan violentas por la “naturaleza” del humano –aunque esta misma naturaleza sea cuestionada con los preceptos utilizados del “buen salvaje”, en tanto que la civilización real no es tan civilizada como los indígenas–.  Estas conexiones son observadas y recreadas desde un presente, y de estas se desprenden ficciones que nos permiten comprender la Historia. En este caso, es como un uróboro o paradoja de la serpiente: la historia inspira ficciones, pero la ficción sostiene a la historia.

Si te interesa conocer más sobre esta novela, checa el video que subí a mi canal de Youtube: 

https://www.youtube.com/watch?v=8J_njiY7Gcs

La Traducción en la Historia de las Naciones (comentario)

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¿Quiénes son los protagonistas de la historia de las lenguas y las literaturas nacionales? Los traductores ayudaron en la formación de la identidad nacional de múltiples países en distintas etapas. Este capítulo ofrece la aportunidad de conocer la historia de otras naciones, pero concentrándose en aquellos aspectos que vinculan al acto de traducción con la búsqueda de una lengua y literatura (identidades nacionales) propias.

Suele pensarse que una traducción procede de una obra original, pero suele ignorarse que las traducciones preceden obras nuevas. Cuando las traducciones generan una influencia sobre el pensamiento de una nación y su producción literaria, Woodsworth las llama emergencias nacionales. Ya sea por el nacimiento de la imprenta, la propagación de la escritura, la difusión de obras nacionales a otros continentes e incluso la traducción de la biblia, estos hechos, en mi opinión, me hacen cuestionar las necias posturas que subestiman la tarea de los traductores, escritores, humanistas y que sólo se les considera dentro de “ocio” o de “inútiles”. El carácter del arte es así transformado por la evidencia histórica del papel de los traductores dentro de las revoluciones linguísticas y literarias de cada nación.

El texto nos ofrece una serie de evidencias sobre la importancia de traducir. Por ejemplo, la identificación de Escocia con Quebec debido a las traducciones de M. Bowman y Bill Findlay de las obras de M. Tremblay;  además, el amor por el estilo literario ajeno y el cambio de opinion sobre la literalidad de las traducciones por parte de Joost van den Vondel; la fecundación de nuevos sistemas literarios nacionales por las traducciones de William Shakespeare por parte de Pierre le Tourner y Francois Ducis; la defensa del habla popular de las clases bajas para integrarlo en el sistema literario nacional a través de la traducción; la impactante idea de que hablar una cierta lengua puede ser ilegal y mortal en ciertos periodos históricos; el enriquecimiento entre la lengua del colonizador y el colonizado; las renovaciones de las lenguas nacionales a través de la traducción, ya sea el español inspirandose en la representación de realidad de otras lenguas o la renovación del inglés para reflejar las realidades africanas; asimismo, la idea de la traducción a lenguas vernáculas como pedagogía al generar producciones literarias, caso de Irlanda ,por medio de programas nacionales o en la Edad Media, donde las traducciones incluían exégesis, comentario y apropiación textual.

Es esta última idea la que se encuentra en ediciones valiosas. En mi biblioteca personal puedo encontrar dos posturas distintas sobre lo que conlleva la traducción interlingüística e incluso la intralingüística. Desde que soy más conciente de que algunas editoriales no se toman seriamente el proceso de traducción, he reducido de traducciones mi biblioteca, prefiriendo ya sean las obras en la lengua original o ediciones de editoriales que valoran a los traductores y su trabajo.

“Hemos traducido algunos textos latinos del prólogo en prosa del Arcipestre y aún algunas de las estrofas más goliárdicas para facilitar su comprensión a los que no se hallen capacitados para traducirlos ellos mismos.” Esta cita se encuentra en una traducción intraligüística de El libro del buen amor adaptada por Amancio Bolaño e Isla. De ninguna manera trato aquí de menospreciar su trabajo, pero es obvia la postura que este traductor aplica: prefiere traducir únicamente la obra original al español moderno sin dar más explicaciones, dejando que la traducción hable por sí misma. Por otra parte, La Iliada de Homero, de la editorial Cumbre del año 1980, traducido por Luis Segalá y Estalella con un estudio preliminar de David García Bacca, fue parte de una serie llamada “Los clásicos” de Alfonso Reyes y otros intelectuales. Se agradece que esta edición toma de manera seria el papel de la traducción y de la cultura griega. Por ejemplo, con esta nota de pie “En lugar del comienzo clásico, algunos textos antiguos dicen….” se nos ofrece una comparación estre esta edición y otras ediciones, lo que resulta esclarecedor para los lectores con poca experiencia para conocer las posibilidades dentro de la tarea de los traductores;  en la siguiente nota “La diosa de “ojos azules” o de “ojos de lechuza” (ojos glaucos). Esta segunda traducción parece aludir a una concepción animal de los dioses.” y “El griego emplea la palabra “demoníaco”, que, en rigor, significa estar bajo la influencia de un daimon, de un ser intermedio entre lo divino y lo humano. […] Pero jamás tiene nuestro significado de “endemoniado” o poseído por un espíritu maligno.” aquí se nos ofrece una muestra de la ideología griega para contextualizar la traducción. Incluye un estudio preliminar que contextualiza la Grecia en que la rapsoda fue escrita y se lee: “El método más apropiado para acercarnos a Homero no es el crítico, sino el de hermenéutica –o interpretación del tipo de vida–, y pensamiento, de los griegos.” Esto, sin duda, resume la postura que toma la edición sobre la traducción como un proceso pedagógico. Asimismo, en sus advertencias finales se puede observar: “Hemos revisado la traducción del ilustre humanista catalán y recordado maestro Dr. Luis Sagalá y Estalella, de quien tuvimos la honra y el provecho de ser discípulos en la Universidad de Barcelona. El curioso lector echará de ver algunas modificaciones que hemos introducido.” Es así que la lectura de la edición se complementa con las notas al pie de página,  la cuales son siempre aclaratorias e instruyen a los lectores en cuanto a múltiples hechos lingüísticos.

Manejo de la identidad homosexual femenina en Un cuarto propio (1929) y ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal? (2011)

Te diré qué significa la libertad para mí: no tener miedo.

Nina Simone

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Un cuarto propio es un ensayo escrito por la autora inglesa Virginia Woolf, en el año 1929. Woolf es encomendada la tarea de escribir acerca de “la mujer y la ficción”, pero lo que resulta es un acercamiento crítico, desde una perspectiva socio-económica, a las circunstancias de la mujer de inicios del siglo XX, de siglos anteriores y, por su esencia literaria, de la condición de la mujer de manera general, incluyendo a la mujer ficticia.

Lo que resulta fascinante del estilo de esta conferencia para Cambridge en 1928, es el proceso de ficcionalización de los eventos que asegura realizó o está realizando la autora al momento de ser leídos. Dando paso al característico flujo de conciencia de los Modernistas. Sin embargo, se debe especificar, esta persona a quien la autora desea explorar es la mujer que se hace autora. Además del cómo se hace autora, es decir, el trayecto y las adversidades en su camino. En el cuarto capítulo, Woolf explora con particular estilo la oscuridad impuesta sobre personajes femeninos.

Ochenta y dos años después de la publicación, la también autora inglesa, Jeanette Winterson, publica, en el año 2011, una autobiografía titulada ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal? en la que de manera similar a Woolf, Winterson relata su acercamiento a la literatura y sus infortunios al momento de aspirar a ser escritora. De hecho, el largo título proviene de un enfrentamiento, en el capítulo octavo, contra su némesis principal, su madre adoptiva, la señora Winterson. La discusión gira en torno a la homosexualidad de la autora. Asimismo, continuando con la analogía, en este texto también se presenta una ficcionalización de los eventos narrados.

En el presente ensayo, se realizará un análisis comparativo entre el manejo de la identidad homosexual femenina a través de los elementos ficcionales o reales con base en un ensayo de la narratóloga Dorrit Cohn titulado “Vidas históricas versus vidas ficcionales” en el que distingue los diferentes géneros autobiográficos a través de la ficción presente o ausente en el argumento y discurso de una obra. De igual manera, se discutirá sobre el “yo” que la autora Winterson maneja para escribir sobre su condición homosexual con base en un fragmento de “Identidad, identificación y sujeto” escrito por el teórico Jonathan Culler. Para concluir, se analizará el manejo de las relaciones entre mujeres en el estilo de Woolf  con base en la libertad del acto de escritura que ofrece su época, a partir de un segmento dedicado a la vida y obra de Woolf, en el libro La novela inglesa por el crítico literario Terry Eagleton.

En el capítulo noveno de su autobiografía, titulado “Literatura inglesa de la A a la Z”, Winterson escribe, “Leernos como ficción es tan liberador.” (117) Considero que esta es la tesis con la cual ella da cohesión a su obra y a su vida. Esto ya lo había hecho Woolf en su ensayo:

“No preciso decir que lo que voy a describir no tiene existencia: Oxbridge es una invención, Fernham también, “yo” no es más que un símbolo cómodo para alguien que no existe realmente. De mis labios fluirán mentiras, pero tal vez se mezclará con ellas alguna verdad.” (8)

Estas dos citas son increíblemente cercanas, puesto que ofrecen al lector, de manera inmediata, un modo de recepción. Cohn explica “Un lector de ficción competente – sostengo yo – entiende que el autor está comunicando a su lector una narración ficcional” (425). Sin embargo, las obras aquí tratadas rompen con algunas de estas tradiciones literarias. Principalmente, en el manejo de la ficción. Es por eso que las narradoras deben de sugerir los propios “horizontes de expectativa” de sus obras. Woolf lo llama mentira, Winterson lo llama ficción  y es claro que los temas que el lector debe buscar, en Un cuarto propio, son la verdad y, en ¿Por qué ser feliz…, la libertad de vivir una identidad.

Con base en el diagrama de Cohn (422) ambas obras se posicionan en un lugar entre los dominios de la ficción y la realidad histórica, ambas con un régimen de primera persona. Cohn nos dice sobre su diagrama, “Al enmarcar estos géneros, utilicé líneas punteadas […] a fin de sugerir que pueden ser permeables.” (423). Entonces existe una relación entre la ficción y la realidad en esta obras, a tal grado que son influyentes entre sí.  Pero, la ficción sólo puede cobrar vida en el arte o, en este caso, la ficción sólo puede cobrar vida en el acto de escritura literaria de estas dos autoras. Entonces, ¿cuál es la manera en que manejan las relaciones entre mujeres en sus obras?, ¿en la realidad histórica o en la ficción? y, ¿qué elementos intervienen en el acto de escritura sobre la homosexualidad de la autora Winterson y sobre la renovación de las relaciones en el caso de Woolf? Sobre la última pregunta es necesario mencionar que los elementos que deben intervenir son reales y ficcionales en ambos casos. Debido a que Winterson es una persona homosexual, pero Woolf no hace referencia a sí misma sino a las mujeres ficticias de la literatura.

Ambas escritoras publican las obras aquí tratadas al inicio de siglo. Quizá influenciadas por los nuevos tiempos que esperan a la humanidad, pero también, quizá ellas estaban adelantadas a sus tiempos.  Es por eso que, a pesar de que, posiblemente, los elementos que intervienen en el acto de escritura de Woolf sobre las relaciones entre mujeres son también de carácter histórico, como los generados por la sociedad que la rodea: la cultura y las tradiciones conservadoras de la época, Woolf parece no verse afectada por estos.  La libertad en la ficción de Winterson, como ya mencioné, sí está influenciada por factores históricos. Sin embargo, no sólo es una autora real homosexual, Winterson es parte de su propio universo diegético dibujándo y ficcionalizando su homosexualidad en su autobiografía, porque cuando una persona se inmerge como personaje debe cumplir funciones diegéticas.

Ambos lados de la moneda de la Literatura, realidad y ficción, están influyendo entre sí en estas dos obras. Es así que las autoras envían mensajes de diversa índole en sus escritos. Pero en este ensayo nos concentramos en la homosexualidad femenina ficticia y real. A continuación, observaremos de qué formas es manejada y que factores influyen en esta a través del estilo de ambas autoras.

En el apartado dedicado a Viginia W. en el libro teórico La novela inglesa, se nos expone que ella pertenecía a una parte de la sociedad que disfrutaba de privilegios monetarios y sociales, pero que junto con otra clase de “espíritus libre” se mostraban críticos ante sus situaciones privilegiadas, honrando la honestidad, la rebeldía, la libertad, a los librepensadores, los liberacionistas sexuales, etc. Bloomsbury era el grupo vanguardista al que pertenecían estas personas privilegiadas que deseaban abogar por un futuro más libre pero que no estaban listos para socavar sus privilegios. Tal es el caso de Woolf. En su escritura, su arte, trata de denunciar la realidad pero defender su propia posición social.

Para Woolf su libertad y la libertad de su literatura recae en su dinero y su espacio propio.  Como Eagleton menciona, Bloomsbury es el espacio en el cual Woolf desea hablar de los temas pocos convencionales de la época. Entonces, la autora hace uso de esta libertad para exponer esta represión sobre los personajes femeninos en el canon literario, pero siempre buscando reservar sus derechos aristócratas.

“Siento cortar de un modo tan brusco. ¿Hay hombres presente? ¿Me prometen que esa cortina roja no oculta la figura de Sir Charles Biron? […] Entonces les puedo decir que las primeras palabras que leí eran esta – “A Chloe le gustaba Olivia” […] quizá por primera vez en la literatura.” (73)

La manera en que introduce el tema de las relaciones entre mujeres constructivas denota este encubrimiento o inseguridad sobre el tema en sí. Lo que Woolf consigue es definir una visión de la construcción de la mujer en la década de los veinte, pero además exponer la falta de personajes  femeninos en la literatura: “Y qué cambio total hubiera padecido Antonio y Cleopatra si eso hubiera pasado. […] qué interesante hubiera sido si las relaciones de las dos mujeres hubieran sido más complejas.” (73) La renovación de las relaciones entre mujeres ficticias es sugerida por Woolf a tal grado que sugiere una reforma en la concepción de la mujer. Dos mujeres pueden ser amigas como Chloe y Olivia, pero más allá de eso pueden ser una pareja como Jeanette y Janey. La relaciones entre mujeres, sobre todo el retrato de la mujer ficticia, dice Woolf, “es harto simple y demasiado monótono.[…] si Mary Carmichael sabe expresarlo, se encenderá una antorcha en esa vasta cámara en la que nadie ha penetrado.” (75) Es aquí que deben intervenir los factores ficcionales que intervienen en ¿Por qué ser feliz…, ya que el “pacto novelesco dentro del pacto autobiográfico” (Cohn, 439) se manifiesta en la expresión de las acciones y sentimientos de Jeanette por Janey. Reconozco que existen otras identidades homosexuales en las páginas de su autobiografía pero es la relación mantenida con Janey la que genera una revolución en la vida de Winterson, como parte de su universo diegético. Sin duda, Winterson, lectora real de Woolf, afronta la demanda hecha en Un cuarto propio, desde su novela Fruta prohibida (1985), Winterson ya se encontraba revolucionando los personajes femeninos a favor y a partir de su “yo” homosexual. Es aquí donde resaltan los factores reales que encara esta autora, o cualquier otra autora, al escribir personajes femeninos de diferentes condiciones y actitudes que rebasen la frontera creada entre lo masculino y lo femenino por la misoginia, el machismo y la ignorancia.

La forma de Winterson al hablar de relaciones homosexuales, o mejor dicho de apego entre mujeres opuesto a la idea de, por ejemplo, celos entre Cleopatra y Octavia que expone Woolf,  es simple. No genera ninguna paráfrasis. Es referencial. Si observamos en el capítulo “Apocalipsis” esta cita, “Había estado viéndome con una muchacha que aun estudiaba […] Me gustaba mucho, pero tenía mucho miedo de besarla.” (106) notaremos no solo la semejanza con Woolf en la expresión de relaciones entre mujeres, sino también el mismo miedo, la falta de libertad de poder articular un identidad. Los factores que alteran el estilo de Winterson son referenciales, en cuanto al poder que ejercía el personaje de la señora Winterson sobre ella. Sin embargo, es el personaje de Janey con el que la autora completa la verdadera encomienda de Woolf. Janey es un personaje complejo. Una muchacha de ojos intensos que posee distintos novios. Se puede hablar incluso de un personaje bisexual. Más todo parece indicar que Janey ocultaba de su padre su verdadera orientación, su preferencia por jóvenes como Winterson. En el miedo de Janey por la situación económica de su familia, Winterson ve reflejado su miedo de no poder conseguir su espacio: “Le dije que habría un tiempo en el que no tendríamos que tener miedo. Nos agarramos de la mano. Me pregunto que se sentiría tener un hogar propio.” (109) La intertextualidad es bastante clara. La metáfora de un espacio propio cobra vida en el universo diegético de Winterson y cobra vida a través de la represión de su identidad homosexual y la de Janey.

En el capítulo “Apocalipsis” se presenta también un discurso ontológico sobre la identidad homosexual. En la discusión de Jeanette con la señora Winterson, esta última exige una razón para la condición homosexual de su hija. Jeanette sólo logra contestar: “Pero no sé por qué razón… soy lo que soy…por qué no la complazco. Por qué no soy lo que ella quiere. […] pero hay algo que sí sé: cuando estoy con ella soy feliz.” (114) Jonathan Culler plantea de maneja ejemplar, en su ensayo “Identidad, identificación y sujeto” los valores que ofrece la literatura como la de Winterson. Sobre todo tratando de definir si la homosexualidad es algo dado o construido a través de la perspectiva de Jeanette o de Janey. “De ahí que surjan tensiones entre la exploración literaria y las afirmaciones teóricas. El poder de las representaciones radica en una particular combinación de singularidad y ejemplaridad.” (Culler, 410)

La representación de personajes femeninos complejos, como Jeanette o Janey, es uno de los motivos por los cuales las identidades de las autobiografías pueden llegar a ser consideradas literatura. La individualidad o la identidad, nos dice Culler, es explorada recurrentemente en la literatura. La señora Winterson lo sabía; no dejaba que hubiera libros en su casa. Reconocía en Jeanette a una lectora que podría llegar a identificarse con personajes despreciables para la postura de la señora Winterson. “Se acusa a la literatura de corromper mediante mecanismos de identificación” (Culler, 411)

Sin embargo, Culler problematiza esta representación de identidades. Principalmente, la identidad homosexual. “A los miembros de colectivos históricamente oprimidos las narraciones les posibilitan la identificación con un colectivo potencial y colaboran en la creación del grupo mostrándoles que pueden llegar a ser.” (413) El discurso con el que maneja la homosexualidad la autora de ¿Por qué ser feliz… es una discurso de oposición a la represión, representada por la presencia de la señora Winterson con su obsesión religiosa. Me parece que el discurso es diferente al propuesto por Woolf, quien al final de su ensayo propone una alianza entre hombres y mujeres para el desarrollo de una sociedad justa. Winterson se basa en la individualidad de su persona y a partir de ahí genera un discurso, no colectivo, sino individual. Pero, como menciona Culler, corresponde al crítico recuperar los aspectos individuales del sujeto literario y aplicarlos en la resolución de las identidades marginalizadas. Es por eso que el discurso de Winterson, individual y de oposición, concuerda con las posiciones actuales de la cultura homosexual en la cultura globalizada. Cualquier otro tipo de discurso, por ejemplo un discurso sumiso frente a la señora Winterson, causaría un daño en la comunidad homosexual. ¿Al reducir los personajes homosexuales femeninos a un discurso de oposición no se descarta como parte del canon literario a los personajes homosexuales sumisos?, es decir, ¿sus historias no merecen ser contadas sólo por no encajar con el discurso utilizado actualmente? Esto es un tema que no se tocara en este ensayo.

Conclusión

La intertextualidad entre las autoras en sí nos muestra una relación diferente de las ya establecidas para las mujeres ficticias y las reales. Maestra y alumna. Autora y lectora. Woolf y Winterson. Ambas enfrentándose a las construcciones masculinas de la mujer y al encasillamiento de las funciones de la mujer: la heteronormatividad y por ende la rivalidad entre mujeres por conseguir un hombre y un matrimonio. Winterson, como buena lectora, reconoce las instrucciones de Woolf en Un cuarto propio para romper con esos arquetipos y reconstruir sus personajes a través de una visión de la realidad circundante: la mujer compleja con miedos, marginalizada en minorías, ya sea por su orientación sexual, por el color de su piel, sus creencias, sus condiciones de salud, etc. Como lectora de ambas obras, me parece relevante la labor artística ya que logra influir sobre la sociedad. Tanto por exponer la represión de las identidades femeninas en la realidad propia y la ficción como por tener un tono motivador.

Bibliografía

• Cohn, Dorrit. “Vidas ficcionales versus vidas históricas”, en María Stoopen. Sujeto y relato. Antología de textos teóricos, México, UNAM, 2009.
• Culler, Jonathan. “Identidad, identificación y sujeto”, en María Stoopen. Sujeto y relato. Antología de textos teóricos, México, UNAM, 2009.
• Eagleton, Terry. “Virginia Woolf”, en La novela inglesa, Madrid, Ediciones AKAL, 2009.
• Winterson, Jeanette. “¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?”, Nueva York, Grove press, 2011.

Un episodio en la vida del pintor viajero (2001) de César Aira (comentario)

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La contemporaneidad de Aira es un mosaico de oportunidades para (re)construir realidad. Crear un género literario es una tarea imposible, pero renovar la realidad de la novela, es la única manera de acercarnos a la novedad. Aira encuentra su solución en Rugendas, su pintor viajero, quien cruzará América del sur para poder pintar el paisaje del nuevo continente con base en los preceptos fisionómicos de Humboldt, exponiéndose y a su fiel acompañante Krause a los malones, indios y la fugacidad de un rayo.

Desafiar las categorías literarias es un signo del trabajo de Aira. Escritor, novelista y crítico argentino que, arraigado en la posmodernidad, se atreve a deconstruir la novela tradicional. El medio es el fin: el proceso de escritura es revisado para poder cuestionar la esencia de la novela. Un episodio… es la forma en que Aira ofrece todo un tratado sobre el reordenamiento del procedimiento de novelar en el presente. Un proceso que se repite hasta el cansancio y nunca termina, que cuando termina vuelve a iniciar y, para cuando inicia, ya terminó.

¿Por qué parece ser que su tratado se esconde detrás de una novela histórica? No es gratuito. Entre el pasado y el presente se encuentra cierto abismo. Podemos decir lo mismo de la ficción y la realidad. Mas no es un abismo vacío, en este podemos encontrar la presencia de archivos, el paisaje, la pintura, la literatura, la representación, la creación de verdad y de realidad, el presente, la concepción naturalista de realidad, el monstruo, Argentina ayer, hoy y mañana, el uso de la memoria y el proceso creativo: este es el multiverso de Aira, el de Rugendas y el de muchos escritores.

El problema ficción y realidad se exhibe en las literaturas testimoniales o históricas que se basan en acontecimientos verídicos. Principalmente, son de interés los archivos o documentos que ofrecen. Estos archivos pueden tener forma de documentos históricos, cartas, y es necesario considerar los cuadros de Rugendas en este caso. Estos archivos parecen pertenecer a un contexto histórico y confirman una realidad. Cuando el autor decide ocuparlos para comenzar una ficción, me parece que toda realidad o aspecto de esta debe desaparecer. Tal como el autor real desaparece de la poesía y se reemplaza con el “yo poético”. Para finalizar, me gustaría comentar que esta novela, al parecer sencilla, demanda una segunda lectura. Es un trabajo abarcador sin resultar cansado de leer. El lector “diagonal” disfrutará de su contemporaneidad y no se distraerá con el relato aparentemente histórico.

"Para llegar a Lezama Lima" de Julio Cortázar (comentario)

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“Para llegar a Lezama Lima” es un ensayo del escritor argentino Julio Cortázar, presente en su libro La vuelta al día en ochenta mundos (1967). En el ensayo se encuentra una reivindicación de la obra Paradiso del escritor cubano Lezama Lima. En mi opinión, el texto es una confesión de las impresiones, por no decir influencias, que caen sobre Cortázar al leer a Lima, reconociendo la obra de Lima como parte de la alta categoría de literatura hispanoamericana. Esta tarea de reivindicación resulta necesaria debido a que parecen estar presentes en la crítica literaria una serie de prejuicios en contra de Lima. Cortázar lo coloca al nivel de Octavio Paz y Jorge Luis Borges, y esto no es gratuito.

Lima ha sido víctima de las circunstancias históricas de su tiempo: la Cuba de Castro. El hermetismo que se le adjudica a la obra de Lima, Cortázar lo redime reconociendo ese hermetismo con honra por la expresión mítica de Lima y su sublime estilo barroco. La defensa no termina. Ciertamente, el aislamiento de su país y su aislamiento cultural, le proporcionaron beneficios a su prosa, la cual, según Cortázar, no necesita una tradición directa porque las asume todas. Lima no necesita justificarse para escribir. Es entonces cuando la reclusión significa libertad. Y no es el único caso, en diferentes escalas, claro esta, podemos mencionar aquí a Emily Dickinson. En todo caso, leer a Lezama Lima no es una tarea fácil, se nos asegura. Pero este ensayo se encarga de presentarnos a Lima y nos ofrece una clave de acceso hacia su literatura, sobre todo al lector común.

Cortázar, me parece, toma como pretexto la defensa de Lima, para sacar a relucir un problema más serio: la falta de un lector diagonal. Un lector que pueda responder a la lectura de Lima. Ya que un nuevo tipo de literatura conlleva un nuevo tipo de lector. El lector común se resiste, este enterado o no, a leer obras ajenas a cualquier categoría literaria, obras alejadas de un terreno firme. Estoy de acuerdo con estas afirmaciones ya que son problemas de carácter personal, pero que además afectan a una sociedad, su historia literaria y la economía cultural. Es la siguiente cita la que logró llegar a mí de manera directa: “Pobre de aquel que quiera viajar por Paradiso como viajaría por el libro del mes, por esa apremiante televisión en la pantalla de papel de las novelas usuales.” Así, Cortázar redefine a la lectura, distinguiendo entre la lectura como continuación lineal de imágenes mentales y, en su lugar, ahora exige del lector una lectura como juego en el que se concentran el intelecto y las emociones, donde se reorganiza la realidad y se cuestiona.

¿Qué nos enseña Silencio (2016) de Martin Scorsese sobre la difícil tarea de la traducción?

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Silencio (Silence, 2016) es una película dirigida por el aclamado director estadounidense Martin Scorsese (Taxi Driver, Goodfellas) que nos narra la historia de la persecución de cristianos en Nagasaki, Japón durante el siglo XVII. Dos jóvenes curas de Portugal, padre Rodrigues y padre Garrpe se embarcan en una misión de rescate para descubrir lo que ha sucedido con el padre Ferreira, quien, según ciertos rumores, es ahora un apóstata. Al llegar a Japón, después de que los curas descubren a varios cristianos en pequeñas villas, el padre Rodrigues, separado de Garrpe, enfrentará la tortura que se aplica a los cristianos en Japón hasta que logran negar a su Dios. Los castigos y adoctrinamiento por el que pasó el padre Rodrigues es el mismo por el que pasó el ahora apóstata padre Ferreira, por lo que Rodrigues comprende que la única opción es renegar de su religión ante los japoneses y quizá mantener su fe oculta para sí mismo hasta su muerte, no sin antes cuestionar todo en lo que el creía.

Las escenas que muestran las conversaciones entre los cristianos japoneses, los japoneses de la inquisición y los padres portugueses son de amplio interés. La película respeta los idiomas de las personas japonesas, pero no se mantiene fiel con el habla de los padres portugueses, quienes hablan inglés. Aunque me parece razonable por la nacionalidad de los actores y realmente no afecta la trama. Aunque si se incluye el español y el latín propio de la liturgia. En la trama, los padres no se atreven a llegar a Japón sin un intérprete. Kichijiro los ayuda a integrarse a una villa de cristianos y conocer la situación de la iglesia cristiana en diversas locaciones de Japón. La presencia de otro intérprete se hace necesaria cuando uno de los padres se encuentra prisionero de la inquisición japonesa y, mientras espera su juicio, llega a su celda un traductor quien asegura que interpretará su testimonio y que ayudará a que se sostengan argumentos religiosos entre el padre y el enigmático Inoue Masashige, gobernador de Chikugo. Durante el encuentro entre el gobernador y el padre se sostiene una discusión sobre las diferentes religiones que profesan: el budismo, que indica seguir las enseñanzas de Buda, y el cristianismo, que ofrece mandamientos para vivir una vida en paz. Lo que nos lleva a comprender que lo que esta fuertemente arraigado en una cultura puede tener problemas al integrarse a otra tierra, otra cultura, otra visión del mundo y una lengua diferente. Esto puede ser una lección de traducción para la comprensión de las equivalencias y diferencias culturales, haciéndonos las preguntas: ¿la cultura y las ideas de una nación son tangibles y si lo son podría existir una armonía entre dos culturas basada en las palabras? y ¿las palabras son fieles a los sentimientos detrás de cualquier tipo de aspecto cultural? Es por esto que otro aspecto merece rescatarse en mi comentario y es el significado de las palabras. En el encuentro entre Ferreira y Rodrigues, Ferreira asegura que la iglesia cristiana nunca existió realmente en Japón debido a que los japoneses no tienen una compresión de dios como lo tienen en el Occidente. Los japoneses, según Ferreira, no pueden comprender el mundo espiritual más allá de lo que es relativo a la naturaleza y llaman a dios “dai ni chi”, representado con el sol. La película es dura contra los símbolos y las palabras. Ya que si seguimos las ideas presentadas en la película, sería fácil argumentar que la traducción es imposible, tal como es imposible ser cristiano y japonés. La cruz y las imágenes de Cristo, de santos y de vírgenes deben ser pisadas sólo una vez para obtener la libertad, ¿por qué es tan difícil hacer ese gesto? Yo pondero que se debe al valor y el significado que el humano le da a los símbolos, las imágenes y las palabras. Las palabras y la realidad parecen ser una misma. Es por esto que la traducción es un proceso que lidia con cargas semánticas y símbolos culturales que significan mucho para las personas pero que como Rodrigues y Ferreira aseguran no se debe ser fiel a las palabras y a los símbolos sino a algo más. En la traducción, se debe ser fiel ya no a las palabras sino a algo más, quizá algo intangible como lo es el misterio de Dios o el misterio que esconde una obra literaria.

Cometario: First reformed (2018)

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La película nos enfrenta a los miedos contemporáneos: el cambio climático, las redes sociales, terrorismo, etc., que casi llega a ser un thriller por la banda sonora. Ofrece una idea de los sentimientos de opresión que se padecen al no ser quien realmente se es hasta formar algo cancerígeno dentro de ti, tal como le sucede al reverendo. Es una revisión sobre la autodestrucción. Una revisión de la hipocresía humana, pero tambien de las demandas y expectativas irreales colocadas sobre el prójimo.

Es obsesiva en muchos sentidos: escenografía, composición de los encuadres y creación de personajes. Una usuaria en IMDb señaló la relación entre Winterlight del director Ingmar Bergman.

Desesperanza y esperanza en una sola película:

"Hope and despair. A life without despair is a life without hope. Holding these two ideas in our head is life itself."

Un película similar sería Taxi Driver. La cual también fue escrita por Paul Shradder.

IMDb: https://www.imdb.com/title/tt6053438/?ref_=ttgf_gf_tt

Análisis visual de la figura del monje y la zorra en The Sandman: Los cazadores de sueños de Neil Geiman

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En el presente trabajo se ofrece un análisis de una ilustración proveniente de la novela gráfica The Sandman: Los cazadores de sueños escrita por Neil Geiman e ilustrada por Yoshitaka Amano. El análisis que se propone se llevara a cabo con base en los preceptos proporcionados por Michel Foucault en el libro La pintura de Manet, particularmente, en su análisis de la pintura En el invernadero.

Ambientada en un universo fantástico construido con fundamentos de la cultura oriental donde conviven la magia, los espíritus y los humanos, la novela gráfica de Geiman nos presenta la historia de un monje que conoce a una zorra del bosque. Después de enamorarse, la zorra y el monje tratarán de salvarse mutuamente para no quedar atrapados en un mundo onírico por culpa de un maestro del ying yang, llamado onmyoji.

Neil Geiman, autor de Los cazadores de sueños, es un prolífico escritor de origen británico nacido en 1960. Ha escrito para cómics, cine y televisión, también ha escrito novela y teatro. Es autor de múltiples obras de gran relevancia en la actualidad entre las cuales destacan la saga Sandman, American gods, Coraline y Neverwhere. Yoshitaka Amano, nacido en 1952, es un artista gráfico japonés reconocido por su trabajo en videojuegos, anime y, ahora con su colaboración en The Sandman, con cómics y novelas gráficas. Entre su obra se destaca Hutch the Honeybee, Vampire hunter y Final Fantasy.

En La pintura de Manet Foucault analiza las pinturas Música en las tullerías, Baile de máscaras en la ópera, La ejecución de Maximiliano, El puerto de Burdeos, Argentuil, En el invernadero, Camarera con jarras y El ferrocarril o La estación de Saint-Lazare para presentar ciertas técnicas que utiliza Manet con respecto al tratamiento del espacio físico del lienzo. Para tratar la iluminación, el autor nos presenta El pífano, El almuerzo campestre, Olimpia y El balcón. Para finalizar, Foucault analiza Un bar de Folies-Bérgere, pintura en la que se observa el juego con la perspectiva del espectador frente al cuadro.

De acuerdo con Foucault, existe siempre una posible organización con respecto a los ejes horizontales y verticales que ofrece el lienzo. Al utilizar estos ejes, se nos demuestra que se pueden utilizar los materiales físicos del cuadro para dar o reforzar un mensaje. La profundidad, aunque era parte de la tradición darle cierta importancia en las pinturas, con Manet desaparece. El espacio se obstruye para reproducir los ejes verticales y horizontales o, incluso, reproducir el propio lienzo. Los personajes, sus gestos, miradas y las posiciones de sus cuerpos forman parte de la composición del cuadro y en relación con las propiedades del lienzo, logran conformar el mensaje del pintor. En los cuadros de Manet existen dos sistemas de iluminación yuxtapuestos: la luz interior que corresponde con la tradición clásica, y la luz exterior que por lo general es una luz frontal y perpendicular que se impacta sobre los personajes.

En la ilustración de la página sesenta y uno de The Sandman: Los cazadores de sueños, perteneciente al cuarto capítulo de la narración, se retrata al monje sentado frente a un brasero con la zorra durmiendo acostada en sus piernas. El pelaje de la zorra y el atuendo del monje son blancos y reflejan la luz de las llamas. En la ilustración se muestra parte del templo del monje: su piso de madera, sus paredes, una puerta y su techo. A un lado del monje, del lado derecho se encuentra una canasta con frutas y del otro lado se observa un juego de té y, más cerca del fuego, unas pinzas. Colgando por encima de la cabeza de la zorra se encuentra un anzuelo.

Ahora bien, Foucault analiza En el invernadero para presentar ciertas técnicas que utiliza Manet con respecto al tratamiento del espacio físico del lienzo. El lienzo físico presenta un eje horizontal y uno vertical. Este entrecruzado de las propias líneas del cuadro es reforzado por la falta de fondo. La pintura carece de profundidad, aunque sí se utiliza una línea diagonal para presentar una poca profundidad. Asimismo, siguiendo este juego de los ejes, se ofrece en la pintura una transición del eje vertical al horizontal reflejado en la falda de la figura femenina. De igual manera, las manos de los personajes reproducen los ejes del cuadro. Por último, la postura y posición de las figuras participan en el juego de las verticales y las horizontales.

En la ilustración de Amano resalta el techo. Sus vigas y pilares son de madera y de color azul. Sin embargo, hay algo ilógico por como están estructuradas. Los dos pilares verticales encierran a las figuras centrales, el monje y la zorra, pero hay ciertas vigas diagonales que se cruzan y forman una equis. Posiblemente esto corresponda a una arquitectura imposible. Similar a las escaleras Penrose. Este uso de las lineas horizontales, verticales y diagonales contribuye al universo fantástico que habitan los personajes. Un universo que no necesita estructuras o modelos que sigan leyes o normas.

Más allá de las vigas y pilares, el fondo, es decir, esa pared y la puerta no resaltan. Apenas se conforman por trazos finos, con un colorido ocre sepia. Esta coloración se debe a la fuente de luz dentro de la ilustración: el brasero. Esta fuente de luz pinta el templo del monje de color sepia, pinta la ropa y el pelaje blancos de los protagonistas.

La horizontalidad del piso ocre sepia y la verticalidad de los pilares azules están relacionados con los personajes. El monje se encuentra en una posición vertical, que como el color azul de los pilares, su actitud suele mostrarse fría hasta ese momento en que cuenta a la zorra la historia de su familia, mostrando vulnerabilidad por primera vez en la narración. El uso de colores no es gratuito. El color azul es frío y se alinea con la personalidad del monje, ajeno hasta ese momento, de las demostraciones de afecto de la zorra. Las líneas horizontales, por lo tanto, reflejan la interioridad sentimental de la zorra. Asimismo, la línea horizontal nos indica una posición de descanso: la zorra asume esta posición y se nos asegura que no esta muerta, solamente duerme. La coloración cálida refleja el actor de amor que ha realizado la zorra para mantener a salvo al monje. Por último, la vertical más importante de la ilustración es el anzuelo que se desprende desde una viga hasta estar encima de la cabeza de la zorra. Este detalle funciona como símbolo de la captura del personaje en el mundo onírico, dentro de su mente.

Cabe mencionar que esto no sólo se observa en esta ilustración. A través de toda la novela cuando se ilustra a la zorra y al monje, las posiciones de ambos sueles ser similares: posturas verticales para el monje y horizontales para la zorra. Cuando este código se altera, funciona para crear nuevos mensajes y nuevas atribuciones a los sentimientos de los personajes. En este ensayo nos delimitamos al análisis de unasola ilustración para demostrar cómo funciona este código al representar a los personajes principales.

A partir de este análisis podemos observar en algunas ilustraciones de The Sandman: Los cazadores de sueños que el juego de horizontales y verticales se utiliza por el ilustrador para dar un mensaje relacionado con los estados emocionales de los personajes principales y con el contexto representado.  Afirmar que Manet influenció las ilustraciones de Yoshitaka Amano sería inverosímil. Sin embargo, se encontraron similitudes en el uso de líneas horizontales y verticales entre Yoshitaka Amano y Èdouard Manet a través del ojo de Michel Foucault.

Bibliografía

Foucault, M. (2004). La pintura de Manet. Barcelona: Ed. Alpha Decay. Trad. Rosser Villagrassa.

Gaiman, N., Amano. Y. (2017). The SandMan. Los cazadores de sueños. México: Ed. Televisa Publishing Internacional. Trad. J. A. Rodríguez Vargas.

Análisis de “Epístola freejazzera para Jazzamoart y sus amigos que lo acompañan” de Evodio Escalante

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En la compilación titulada Poesía y música de Ladrón de Guevara (1988) se recuperan una serie de poemas relacionados con la música. El arte musical sirve de inspiración a los poetas para escribir y crear versos, imágenes, ritmos, sonidos, etc. Es en este libro que encontramos el poema aquí tratado del escritor Evodio Escalante que se titula “Epístola freejazzera para Jazzamoart y amigos que lo acompañan”, el cual se encuentra anexado al final de este ensayo.

En el presente trabajo se propone la hipótesis de que para realizar este poema Evodio Escalante utiliza elementos del género musical free jazz en su poema “Epístola freejazzera para Jazzamoart y amigos que lo acompañan”. Evodio Escalante, nacido en Ciudad Juaréz, México, es un escritor de ensayo y poesía, profesor e investigador licenciado en Derecho por la Universidad de Juárez. Posee una maestría y un doctorado en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente, el escritor forma parte de la Asociación Filosófica de México y del Sistema Nacional de Investigadores. En su obra se destacan La intervención literaria (1988), Figuras de jazz contemporáneo (1990), La rosa de los vientos (1979) y Todo signo es contrario (1988). En el año 2009 recibió el Premio de Poesía Iberoamericana “Ramón López Velarde” en la ciudad Jerez, Zacatecas. En su poesía se tratan los tópicos amorosos, eróticos, de soledad, inconformidad social y la humanidad misma. En su poema “Epístola…”, el autor realiza un homenaje a Javier Vázquez Estupiñán, quien es un artista visual nacido en Irapuato en el año de 1951. En el año 1974 comenzó a utilizar su seudónimo “Jazzamoart”, que resulta de la unión de las palabras “jazz”, “amor” y “arte”. Estudió en la Academia de San Carlos y a partir de este periodo de su vida, en la década de 1980, sus pinturas suelen presentar temas, ambientes y figuras del jazz con un estilo bien definido y muy personal que le permitió plantarse en la escena del arte plástico latinoamericano.

En el poema se anuncia una posible inclinación de Jazzamoart por el género free jazz. De acuerdo con Gioia (1997), la historia del free jazz –jazz libre en español– comienza en Estados Unidos, con el movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos durante las décadas cincuenta y sesenta. La palabra “libertad” adquirió, durante este periodo histórico, un valor importante ya que representaba la razón de ser de todas las marchas y protestas realizadas en ciudades estadounidenses. La manera en que este movimiento se relaciona con el free jazz recae en que los autores de este género se influenciarían por esta búsqueda de libertad y oposición ante lo establecido, generando estructuras armónicas y formas de composición más libres. Entre estos compositores se destaca Ornette Coleman, un músico ajeno al jazz establecido que trabajaba en un almacén como mozo de ascensores. Sin duda, el free jazz es resultado directo de los movimientos políticos por los derechos civiles que cambiaron la historia de Estados Unidos y Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler, junto con otros músicos alejados de la música establecida de la época, comenzarían a cambiar la historia del jazz.

Continuando con Gioia, en Historia del Jazz (1997) se nos asegura que el jazz establecido tenía composiciones muy estructuradas, contaba con los solos de vientos en su centro, típicamente acompañados por la sección rítmica, se presentaba una melodía inicial y una final, utilizaban el compás de 4/4 y las piezas tenían una extensión de cinco minutos máximo. El free jazz rompía con todas estas reglas:

“La frescura de las líneas melódicas de Coleman y Cherry destacaba a pesar de estos vestigios de la tradición del jazz. Era como si la música hubiera sido sometida a una purga ejemplar; como si todos los vetustos clichés y riffs acumulados a los largo de medio siglo de jazz hubieran sido tirados por la borda, aligerando la carga y abriendo nuevos horizontes.” (Gioia, 1997, p. 458)

La libertad en el free jazz se manifiesta en la forma de atonalidad, también presente en generaciones anteriores de jazz, como en el jazz experimental. Sin embargo, la composición y el sonido resultante del free jazz es diferente al jazz que los antecedía. Además, los músicos del free jazz preferían la improvisación y simultaneidad logrando que el género tuviera más energía y resultará más radical. Las interpretaciones eran más extensas, desinhibidas, las estructuras eran más libres y producían sonidos inquietantes.

El poema aquí estudiado presenta, de manera similar, una estructura libre o desordenada. El poema de Escalante se compone con base a múltiples temas: la pintura de Jazzamoart, el sexo, la improvisación como locura, el propio Evodio inserto en el poema, el jazz, los representantes del free jazz y el artista Jazzamoart.  La selección de diversos temas que el autor decide tratar en su poema no esta ordenada de alguna manera. Parece que Escalante cambia de temas por puro gusto, imitando la improvisación y huyendo de toda composición lógica y coherente. La estructura es similar a una partitura de free jazz, que evoluciona los temas sin darle congruencia a la composición.

Para demostrar esto, a continuación mostramos los versos que inician cada una de las evoluciones temáticas. El poema inicia con el tema de la pintura: “La luz, la plus, la encantadora / se deja conducir por los colores.” y evoluciona al tema del sexo cuando se lee: “La luz, la plus, la crapulosa: / Todos la quieren por esposa.”. De ese tema, abre uno nuevo, no leído antes y que no se volverá a mencionar, es el tema de la improvisación como locura:  “Alguna bebopera con la raya de fuera / Improvisación tumultuaria”. Sin embargo, retoma el tópico del sexo, demasiado presente en las licencias utilizadas en el poema: “De recorrer las curvas con premura / O detenerte en ellas como un Cura / Que cuida de su hermosura / Y un siglo se demora en su cintura”. Evodio continua las evoluciones temáticas, insertándose en el poema: “Mientras Evodio sin tocar admira / Lo que se afloja lo que se estira”. Retoma el tema de la pintura: “Un pequeña bebopera, todavía / no visible, / Ajusta sus nalguitas a la forma del rombo / Que muy pronto será / Señero combustible / De tu pincel sensible.” Abre el tema del jazz, mencionando a Ornette: “Y mientras tanto Ornette existe / Dancing in you head”. Y así, comienza a nombrar a múltiples artistas del jazz “Se acabó el disimulo. / El santo Ornette y el fallecido Mingus, / El Art Ensamble, Art Blakey y Max Roach, / Igual que Taylor, Ayler / Y el gran Thelonious Monk, / Se congregan fantasmas en tu estudio”. Finalmente, da una explicación de lo que realmente da cohesión al poema: el pintor Jazzamoart se encuentra pintando en su estudio mientras escucha jazz y lo anuncia así: “Así pasas la noche hasta que alumbra / el nuevo sol la catacumba / Donde tus lienzos y tus discos / Entre ellos se hacen biscos / Y tú vas a dormir, alucinado / Con un free jazz de todos los colores / Que quieras llevarte hasta la tumba.” Es así la progresión de temas en el poema. Estos temas están distribuidos en las siete estrofas que conforman el poema, pero no están distribuidos de manera uniforme. Además, la estructura de los versos y de las estrofas no posee un orden métrico. Todo esto nos puede indicar una preferencia por la improvisación y la creación de estructuras más atrevidas y con ritmos más cambiantes y acelerados que acentúan el mensaje que poseen los versos.

Todos los temas están relacionados con el jazz de distintas formas. Una de esas formas es el uso de las licencias poéticas utilizadas en el poema, las cuales imitan la configuración de las obras del free jazz en cuanto a la libertad de estructuras y sin orden alguno, ya que de esta manera se logra crear sonidos diferentes. Por ejemplo, al relacionar el tema de la sexualidad con el jazz resultan los siguientes versos: “Desplazamientos de una cámara / en la línea saxífera / De un fiero sax que expurga sexos, grupas, senos. / Melones o papayas. / Ay, sustancia. / El derretido sax y el clarinete bajo / De las fornicaciones.”. Aquí el autor toma la palabra saxofón y la abreviación “sax” es utilizada por su sonido para unirlo con las palabras “saxífero”, “expurga” y “sexos”.

Por otra parte, el tema de la improvisación es la manera en la que Evodio da una definición de lo que significa el free jazz: “No pienses. El secreto es dejar / Que el saxofón disponga lo que quiera / Como quiera / Y cuantas veces quiera. / Vive el mundo. / Mientras te dure la loquera”.  Aquí la improvisación se considera un estado de locura que se emplea en el free jazz, en la pintura y en el sexo: “Vive el mundo. / Mientras te dure la loquera / De recorrer las curvas con premura / O detenerte en ellas como un Cura / Que cuida de su hermosura / Y un siglo se demora en su cintura.” Todo gira en torno al pintor Jazzamoart, su pincel, su sexualidad y su afición por el jazz. Ahora bien, este último se desarrolla invocando a los representantes del jazz: “El santo Ornette y el fallecido Mingus, / El Art Ensamble, Art Blakey y Max Roach, / Igual que Taylor, Ayler / Y el gran Thelonious Monk, / Se congregan fantasmas en tu estudio / para sonar jonk-jonk / Braxton / Dolphy jonk-jonk / Thelonious Twinkle Tinkle / A sus años. Miles Davis con viruela / –Quiere ganarle en fama a Valenzuela–. / Alain Derbez se siente como un rey: / Llegó desnuda Carla Bley. / Atrás de la raya, mientras pintas / La magnitud de la papaya.” Todos estos músicos y grupos musicales son representantes del jazz internacional aunque no necesariamente pertenecen al movimiento del free jazz.

Finalmente, Escalante reconoce en la pintura de Jazzamoart la influencia del free jazz: “Y tú vas a dormir, alucinado / Con un free jazz de todos los colores.” Y continua dando su opinión sobre lo que representa la ideología del jazz: “Porque el jazz, tú lo sabes, uno no se acostumbra. / Es la velocidad y la sorpresa. / El juego, el llanto, el grito, / La llamarada atroz en la cabeza / Que todo lo levanta y lo derrumba.” Asegura que el pintor sigue contando con esa locura propia de la música jazz:  “La música –se ha dicho– / es la energía que sana al universo. / Ve tranquilo, / El jazz no te ha sanado la locura.”

Para finalizar, ¿existe un parentesco entre la forma musical y el discurso poético? Ornette fue creador de la “teoría armolódica”: “La armolodía […] estaba basada en el empleo de la melodía, la armonía y la instrumentación del movimiento de formas. […]  era más una doctrina metafísica que herramienta musicología […] Coleman terminó afirmando en repetidas ocasiones que la armolodía podía ser aplicada a casi cualquier ámbito de expresión creativa, incluida la poesía y la narrativa.” (Gioia, 1997, p. 462)  Por otra parte, en la compilación de donde se recuperó el poema aquí estudiado encontramos:

En la antigua Grecia, la palabra musike hacía referencia a la disciplina de la poesía y de la música. […] La poesía oral cantada del mundo antiguo y las técnicas poéticas y musicales de nuestro tiempo refieren tales lazos: una proximidad que se ha expresado en distintas épocas. Por ejemplo, las melodías hebreas durante el cristianismo primitivo ayudaron a modificar las formas de la poesía latina. Las relaciones metafóricas fueron muy importantes en la Edad Media: la palabra se mueve del poema al canto y del canto al poema. También es posible especular sobre el hecho de que la invención de la música polifónica estuviera directamente relacionada con la alegoría.(Guevara, 1988, p. 6-7)

Es por estos motivos y ejemplos que nos permitimos estudiar el poema de Evodio Escalante a partir de la concepción del free jazz previamente ofrecida.

Bibliografía

• Gioia, T. (1997) “Más allá de la libertad”, en Historia del jazz. México: Fondo de cultura económica.

• Ladrón de Guevara, M. (1988) Poesía y música. Iztapalapa: Universidad Autónoma Metropolitana.

• Navarrete, L. (2018) Evodio Escalante. [Articulo web]. Disponible en: http://www.elem.mx/autor/datos/1193 [26 de octubre del 2018].

• Anónimo. (2018) Historia.[Artículo web]. Disponible en: https://www.jazzamoart.com/el-artista [26 de octubre del 2018].

• Anónimo. (2013) Un día como hoy… [Artículo web]. Disponible en: https://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/824250.1946-nace-evodio-escalante-reconocido-investigador-duranguense-de-la-cultura-mexicana.html [26 de octubre del 2018]

Anexo

Epístola freejazzera para Jazzamoart y amigos que lo acompañan

Evodio Escalante

La luz, la plus, la encantadora

se deja conducir por los colores.

Palimpsesto de insomnios

–El ojo los recuerda.

No hay olvido en el cielo. Los tritones

Entran en ríos calientes como estufas.

Sus melenas salvajes de leones

–En donde el arte expulga–

Se queman en la playa.

En la ribera destruida, tu pintura:

Rayas, manchas, color desparramado.

Orín de unas mujeres en pelotas.

La luz, la plus, la crapulosa:

Todos la quieren por esposa.

Es el reino del arte: pulpas rotas.

Pulpas en el espacio. –Ritornellos.

Desplazamientos de una cámara

en la línea saxífera

De un fiero sax que expurga sexos, grupas, senos.

Melones o papayas.

Ay, sustancia.

El derretido sax y el clarinete bajo

De las fornicaciones.

En Delfos es el Caos.

Braxton y Dolphy.

clarín al hombro

Hasta decir verdad.

Alguna bebopera con la raya de fuera

Improvisación tumultuaria

Falo dador de vida

La hormiga que se le olvida

No pienses. El secreto es dejar

Que el saxofón disponga lo que quiera

Como quiera

Y cuantas veces quiera.

Vive el mundo.

Mientras te dure la loquera

De recorrer las curvas con premura

O detenerte en ellas como un Cura

Que cuida de su hermosura

Y un siglo se demora en su cintura

Hasta el día bullente

Lo obliga a reventarse con la gente,

Salvado estás. Sigue con tu tarea

De conocer del sexo la marea

Y los vitrales líquidos, calientes

Que subvierten la mente.

Violentaron tu estudio.

No te apures.

Es Alain que tu piano aporrea

y le rompe los dientes.

La temblorina del placer recorre

el saxofón de Ariel.

Tenor hospitalario

(Rima con un tortuoso dromedario).

Mientras Evodio sin tocar admira

Lo que se afloja lo que se estira

Y tú, Jazzamoart, le das a la bataca

Que ahora suena más fácil a matraca.

Y en el fondo de ti, y arrodillada,

desnuda, junto a un bombo.

Entre la paja y los platillos,

Junto a torvas figuras de cartón,

Un pequeña bebopera, todavía

no visible,

Ajusta sus nalguitas a la forma del rombo

Que muy pronto será

Señero combustible

De tu pincel sensible.

Geometría trastornada por el hongo

Selvático y abstruso

De la ciudad moderna: arista y colores:

Gérmenes verdinegros, trazos crudos,

Y la eterna traspuerta de los sueños

Que traslapa la sal y lo peludo.

Y mientras tanto Ornette existe

Dancing in you head

Sin horario preciso.

Trovador de placer –él te acompaña.

Es el diablo sin cola que te apaña

La mano de pintar, el que te insiste

En que pintes al flaco y al ventrudo

En la hora extraña

En que cede lo blando ante lo duro.

Se acabó el disimulo.

El santo Ornette y el fallecido Mingus,

El Art Ensamble, Art Blakey y Max Roach,

Igual que Taylor, Ayler

Y el gran Thelonious Monk,

Se congregan fantasmas en tu estudio

para sonar jonk-jonk

Braxton

Dolphy jonk-jonk

Thelonious Twinkle Tinkle

A sus años. Miles Davis con viruela

–Quiere ganarle en fama a Valenzuela–.

Alain Derbez se siente como un rey:

Llegó desnuda Carla Bley.

Atrás de la raya, mientras pintas

La magnitud de la papaya

–Ufano, distraído

En la hermenéutica del lienzo–.

Un misoginio tuyo, mal amigo.

Te la secuestra y la acaricia

en una esquina inmunda

para que se acatarre por gandalla.

Así pasas la noche hasta que alumbra

el nuevo sol la catacumba

Donde tus lienzos y tus discos

Entre ellos se hacen biscos

Y tú vas a dormir, alucinado

Con un free jazz de todos los colores

Que quieras llevarte hasta la tumba.

Porque el jazz, tú lo sabes, uno no se acostumbra.

Es la velocidad y la sorpresa.

El juego, el llanto, el grito,

La llamarada atroz en la cabeza

Que todo lo levanta y lo derrumba.

Vuelves a tu dormir. Aquí lo escrito

Acaba de acabarse. La música –se ha dicho–

es la energía que sana al universo.

Ve tranquilo,

El jazz no te ha sanado la locura.