¿CÓMO SE ESTUDIA UNA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA?

Photo by Thomas William on Unsplash

Aportaciones de Robert Stam y Patrick Duffey: Contextualizando el problema de la adaptación cinematográfica.

La relación entre cine y literatura^[1] no se trata de una relación unidimensional y mucho menos unidireccional, es decir, que sólo una novela pueda derivar en película y no viceversa. Ya en De la pantalla al texto: La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte^[2] (1996) nos encontramos con múltiples maneras en que la literatura influye en el cine y viceversa: la literatura cinematográfica, uso de técnicas cinematográficas por parte de escritores de literatura y el enfoque del précinema. Duffey define a la literatura cinematográfica como la literatura que es escrita con la intención de reproducir técnicas utilizadas comunmente en el cine, por ejemplo, cuando una novelista produce una descripción de un espacio imitando las técnicas de primer plano, montaje o proyección de fondo o quizá de una descripción temporal y en esto utilizará cámara lenta o cámara rápida. Esta relación nos muestra la influencia del cine sobre la literatura. Además de hacer mención de las adaptaciones cinemátográficas, cuya definición daremos más adelante, Duffey hace mención del concepto de précinema, el cual es el estudio de la literatura cinemátográfica creada antes de la invención del cine.

            Del listado de relaciones que forman el cine y la literatura, en la que principalmente nos interesa profundizar es en la adaptación de un texto literario a un producto fílmico. De acuerdo con Robert Stam en Teoría y práctica de la adaptación (2014), el fenómeno llamado adaptación cinematográfica actualmente es estudiado por disciplinas como lo son la narratología, la teoría dialógica, la estética de la recepción, etc. y que por lo tanto ahora goza de un prestigio individual más allá de los estudios académicos de la literatura:

La teoría de la adaptación ha pasado por las mismas transformaciones que han tenido la semiótica y la narratología. En ese sentido, la teoría de la adaptación ha pasado de ser una subdisciplina (de los estudios literarios y cinematográficos) a ser una disciplina (con sus propios métodos y categorías de análisis, como parte de la narratología audiovisual) hasta convertirse en una transdisciplina, que al nutrirse del postestructuralismo, la teoría dialógica, la estética de la recepción y la estética posmoderna ha incorporado y transformado las categorías originarias de la narratología literaria. (Stam, 2014: 11-12)

Con este oración, Stam logra elevar la situación de los estudios de la adaptación cinematográfica al afirmar que es una disciplina que cuenta con sus propios métodos y categorías de análisis. La adaptación ahora posee sus propias metodologías con las cuales se logra estudiar este fenómeno, que esta lejos de ser un sencillo derrame de palabras a imágenes y en su lugar es un proceso de complejas decisiones creativas que reflejan los fundamentos teóricos de disciplinas ya desarrolladas por ciencias filosóficas, lingüísticas y literarias.

            Ahora bien, de acuerdo con Robert Stam (2014: 23-31), los prejuicios hacia las adaptaciones se fundamentan en que a) es más valioso un producto con mayor anterioridad –en este caso el texto literario en que se basa el guion–, b) el temor a que el cine sustituya a la literatura, c) en la iconofobia –o el miedo a dar forma de imagen a textos literarios–, d) en la logofilia –o la nostalgia por la palabra escrita como medio de comunicación privilegiado–, e) en el mito de que es fácil realizar un filme más de lo que conlleva el proceso de escritura de un o una novelista, f) aunado al mito de que ver una película no es una actividad que exija razonamiento y pensamientos críticos o analíticos. Asimismo, Stam menciona que g) hay un prejuicio de clase, ya que el cine se degrada por atender a un público masivo mientras que los lectores tienen un grado de respetabilidad superior. Estos son algunos de los prejuicios que no resultan útiles al momento de realizar un análisis crítico de una adaptación cinematográfica.

           

2.2 Aportaciones de Brian McFarlane

Dentro del marco de metodologías que ofrecen maneras para comprender las adaptaciones se encuentra Novel to film. An introduction to the Theory of adaptation (1996) de Brian Mcfarlane en donde la adaptación cinematográfica es considerada como una experiencia de percepción basada en una experiencia conceptual previa. El objetivo de su trabajo, nos dice Mcfarlane, es usar conceptos y métodos que permitan de manera objetiva y sistemática la recuperación de lo que sucede en el proceso de transposición de un texto a otro, así se logrará distinguir lo que el director recupera del texto original y lo que se agrega.

            Mcfarlane nos advierte, además, sobre las intenciones detrás de las adaptaciones. El procedimiento de conversión es visto como un fenómeno realizado por fines puramente comerciales, ya que se cuenta con una audiencia previa –los lectores del texto literario–, pero también las adaptaciones pueden ser realizadas por respeto a las obras literarias. Con respecto a la audiencia, se aclara que no se debe caer en la creencia de que la adaptación es únicamente entendible por los lectores de la obra literaria, sin embargo, este fenómeno resulta atractivo ya que provoca un interés por comparar las imágenes mentales de los espectadores que leyeron el texto literario con las creadas por parte del director en su película.

            Existe una línea de crítica literaria, nos advierte Mcfarlane, que considera la fidelidad al texto como la característica primordial por estudiar dentro de la adaptación cinematográfica. Ha sido considerada como el criterio primordial para analizar una adaptación fílmica. Mcfarlane dicta que debe ser devaluada o reexaminada ya que parece indicar que la obra literaria posee solamente una interpretación correcta. Esta línea de crítica anula la convergencia entre la literatura y el cine y no reconoce el proceso de adaptación como un acto de intertexualidad complejo, haciendo que las películas sean vistas como algo que reduce a la literatura:

The insistence on fidelity has led to a suppression of potentially more rewarding approaches to the phenomenon of adaptation. It tends to ignore the idea of adaptation as an example of convergence among the arts, perhaps a desirable –even inevitable– process in a rich culture; it fails to take into serious account what may be transferred from novel to film as distinct from what will require more complex processes of adaptation; and it marginalizes those production determinants which have nothing to do with the novel but may be powerfully influential upon the film. Awareness of such issues would be more useful than those many accounts of how films 'reduce' great novels. (1996: 10)^[3]

Usualmente, este problema de la fidelidad provoca discusiones en la cotidianidad de la audiencia o la recepción del libro y parece nunca ser complacida por la adaptación al cine. Generando argumentos como “El libro es mejor” o “La película no captó la esencia de la novela”. Estos prejuicios hacen parecer lamentable el proceso de adaptación e invisibilizan los beneficios de transferir una novela al cine.

En Novel to film. An introduction to the Theory of adaptation (1996) de Brian Mcfarlane, la adaptación cinematográfica es considerada como una experiencia de percepción basada en una experiencia conceptual previa. El objetivo de su trabajo, nos dice Mcfarlane, es usar conceptos y métodos que permitan de manera objetiva y sistemática la recuperación de lo que sucede en el proceso de transposición de un texto a otro, así se lograra distinguir lo que el director recupera del texto original y lo que se agrega.

            El procedimiento de conversión es visto como un fenómeno realizado por fines puramente comerciales, ya que se cuenta con una audiencia previa –los lectores del texto literario–, pero también las adaptaciones pueden ser realizadas por respeto a las obras literarias. Con respecto a la audiencia, se aclara que no se debe caer en la creencia de que la adaptación es únicamente entendible por los lectores de la obra literaria, sin embargo, este fenómeno resulta atractivo ya que provoca un interés por comparar las imágenes mentales de los espectadores que leyeron el texto literario con las creadas por parte del director en su película.

            Existe una línea de crítica literaria, nos advierte Mcfarlane, que considera la fidelidad al texto como la característica primordial por estudiar dentro de la adaptación cinematográfica. Ha sido considerada como el criterio primordial para analizar una adaptación fílmica. Mcfarlane dicta que debe ser devaluada o reexaminada ya que parece indicar que la obra literaria posee solamente una interpretación correcta. Esta línea de crítica anula la convergencia entre la literatura y el cine y no reconoce el proceso de adaptación como un acto de intertexualidad complejo, haciendo que las películas sean vistas como algo que reduce a la literatura.

            De la línea de la intertextualidad, el autor resalta dos líneas de investigación que valen la pena al estudiar la adaptación. Ya mencionaremos posteriormente el proceso de transposición –lo que es posible adaptar o transferir de la novela al filme–, pero se presentan en el fenómeno otros factores externos a la novela que influyeron en la película. Mcfarlane nos aclara que es una difícil tarea establecer una metodología con la cual investigar las condiciones culturales del contexto en que la película sale a luz. Estos elementos pueden influir en los temas que toca la película. Es necesario mencionar estas posibles influencias al momento de hacer un estudio de adaptación, como lo son las condiciones de la industria fílmica, el clima político y social.

            De manera sistemática y objetiva, Mcfarlane se propone analizar el proceso de transposición de un texto a otro. Considera de gran valor los tipos de transmutaciones que realiza el director y el guionista, siendo necesario distinguir aquello que se recupera del original y los usos que hace del texto. No considera valioso decir que el filme debe estudiarse como un objeto autónomo.

---

^[1] “La literatura y el cine han tenido una relación interdependiente desde los comienzos de la industria cinematográfica a principios de siglo. Las primeras películas mudas producidas por los hermanos Lumière y Georges Méliès siguieron las leyes espaciales y la estructura dramática del teatro y, más tarde, con las innovaciones introducidas por David Griffith, el cine adoptó un lenguaje narrativo estructurado según el modelo de las novelas del siglo XIX. Prácticamente, desde su nacimiento, el cine se ha presentado como una forma mecánica de reproducir una historia”. Ballesteros, I. (2001) Cine (Ins)Urgente. Madrid: Editorial Fundamentos. pp. 153.

^[2] Patrick Duffey, en su libro De la pantalla al texto, se propone definir las relaciones entre literatura y cine dentro de la narrativa de Mariano Azuela, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Revueltas, Juan Rulfo, la literatura de La Onda, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco y Laura Esquivel a partir de la teórica de narratología de Gérard Genette y Seymour Chatman. Sus aportaciones son indispensables en cuanto a que proporcionan una visión holística de la manera en que el cine y la literatura coexisten en la historia de la narrativa mexicana, que no sólo posee adaptaciones de una novela a una narración fílmica sino que tiene presente técnicas del cine en la narraciones.

^[3] Insistir en la fidelidad nos lleva a suprimir aproximaciones más provechosas para el fenómeno de la adaptación. Tiende a ignorar la idea de adaptación como ejemplo de convergencia de las artes; quizás como un proceso deseable –incluso inevitable– de una rica cultura; falla al no tomar en serio aquello que se transfiere de una novela a una película como un complejo proceso de adaptación; y marginaliza aquellos factores de producción ajenos a la novela pero que son influyentes en la película. Advertir estos asuntos es de más utilidad que únicamente tomar en cuenta cómo una película reduce una gran novela. (La traducción es mía)

Crítica cinematográfica de El Buscón de Luciano Berriatúa

Photo by Timothy Eberly on Unsplash

 Berriatúa es director, restaurador de películas antiguas, extranjeras y españolas, investigador del cine mudo y es un experto del cine alemán enfocado en la obra de Murnau y Fritz Lang, por lo cual es reconocido internacionalmente. Sus conocimientos de cine los aprendió fuera de cualquier academia –como la Escuela Oficial de Cine de Madrid donde fue expulsado–, y asegura que aprendió más en el rodaje de sus propias películas.^[1]  En el libro La literatura española en el cine nacional (1978) de Luis Gómez Mesa encontramos un apartado dedicado a las obras de Francisco de Quevedo que han sido adaptadas al cine. Desafortunadamente para el cine español sólo ha sido adaptada la novela picaresca El Buscón. Afortunadamente para los fines de este estudio, el autor ofrece una reseña de nuestro objeto de estudio donde celebra la incorporación de la obra de Quevedo en el cine español. Primero, Gómez Mesa se cuestiona la necesidad de estudiar la obra clásica en todos sus aspectos para poder realizar la adaptación. Responde esta cuestión con los ideales de Berriatúa –expuestos en un discurso dado en la Octava Semana  Internacional del Cine de Autor de Benalmádena en 1976– mientras realizaba la película: “es imposible penetrar en el pasado, tanto en los actos y gestos de las personas como en el ambiente en el que vivían” (1978: 56). Berriatúa afirma que la labor del cineasta es ajustar los temas a la época actual. Sólo así se recupera el espíritu de Quevedo, de otra manera, los clásicos continuaran perdidos. El director –y también guionista de la película– Luciano Berriatúa, por no adentrarse profundamente en la esencia de la novela,  nos dice Gómez Mesa, sólo muestra la fealdad externa del Buscón: el carácter carnavalesco y grotesco reflejado en los atuendos y los comportamientos soeces de los personajes. Sin embargo, termina su breve reseña agradeciéndole al cineasta la incorporación de la obra de Quevedo en el cine nacional.

            De manera similar opina Diego Galán en un reseña del Buscón publicada en el diario Triunfo el 16 de diciembre de 1978. “Es poca la suerte de Berriatúa" nos dice en esta reseña, ya que durante ese periodo, de todas las adaptaciones de narrativa picaresca, la de Berriatúa resultaba poco interesante. La crítica negativa esta basada en aquello que el director modifica de la novela: critica las escenas añadidas en el guión que no enriquecen el arte de Quevedo, si no que lo distorsiona y lo hacen confuso. Estas malas decisiones provienen de la ingenuidad de Berriatúa por querer retratar la España del Siglo de Oro por medio de una acumulación en lugar de una síntesis didáctica. Por el lado bueno, Galán elogia al grupo de actores que ofrecieron una interpretación hilarante y gustosa a los espectadores y termina reconociendo las agallas de Berriatúa al intentar abordar un texto difícil, y alaba que no haya realizado, como era costumbre ofrecer a la audiencia, una película comercial y mediocre.

            La siguiente obra que pertence al estado del arte de la película de Berriatúa es un libro electrónico realizado a partir de una entrevista al cineasta Luciano Berriatúa acerca de su vida y obra. Esta es una de las obras más importantes en la que encontramos documentación sobre El Buscón (1976) y lleva por título Luciano Berriatúa, gran aventurero y explorador de cine (2010) realizada por Mercedes Miguel Borrás y Alberto Úbeda-Portugués. En esta se encuentra resumida la vida del cineasta madrileño, su obra temprana en el cine, sus trabajos como restaurador, también como investigador y toda su filmografía. Nos enfocaremos en la información acerca de nuestro objeto de estudio. Podemos encontrar declaraciones del cineasta sobre múltiples aspectos de su largometraje El Buscón (1976), el cual se rodó entre octubre y noviembre de 1974.  A pesar de que la intención era realizar un producto industrial que llegara a los cines, también se buscaba alejarse de presentar una película estructurada tradicionalmente. Se consiguió que llegara al cine debido a que contaba con un reparto de actores populares en esa época, pero la película no poseía desarrollo psicológico de personajes, ni un corte dramático o evolución de emociones. Estaba realizada asimilando los capítulos de la novela, que pueden ser movidos de sitio sin alterar el producto final. Fue una de las dos películas de Berriatúa que llegaron a ser exhibida en salas comerciales. Sin embargo,  no logro complacer las expectativas de la audiencia, ya que a mediados de la década de los setenta, la sociedad buscaba contenido para adultos explícito (Borrás, M., Úbeda-Portugués, A., 2010).

            Debido al contexto en que la película fue realizada y estrenada, esta se puede entender como un producto político. Berriatúa durante esa década deseaba tratar temas sobre la persecución y expulsión de los judíos en 1492 o sobre la conversión de estos debido a que en la España franquista el tema del judaísmo no era fácil de retratar o simplemente se negaban esos hechos históricos. La censura en la década de los setenta fue disminuyendo por la cercana muerte del general Franco, lo que permitía la exhibición de películas eróticas. Es por eso que los distribuidores le exigían más desnudos para poder estrenar su adaptación. En noviembre de 1975 rodó esas escenas y logro estrenar su largometraje.      El cineasta afirma que más allá de querer adaptar a Quevedo, él desea utilizarlo para atacar al franquismo, ya que observa similitudes entre el franquismo y el Siglo de Oro, sobre todo respecto a la represión por parte de la Inquisición. Así, el director busca demostrar que hay una historia de España de la que no lograban salir todavía. El director ejerce esta idea en otras de sus obras como El ojo de la noche, en sus cortometrajes El alquimista y Duma el silencioso. Mientras que en El Buscón (1976), esta idea se observa en la identidad judía de Pablos y de cómo para lograr sus altos propósitos, debe ocultar sus orígenes. Otro de los temas más comentados por Luciano Berriatúa en la entrevista es la reconstrucción histórica, la cual se observa en toda su obra. Sobre todo en El Buscón. El cineasta afirma que se interesaba en el cine de época, lo cual fue una influencia por parte del cine alemán. La mayor influencia para realizar el largometraje recae sobre Fausto, que era una reconstrucción histórica a partir de elementos teatrales y pictóricos, los cuales son necesarios para poder generar ese efecto de “viaje en el tiempo”. Sin embargo, aclara el cineasta, es imposible recuperar por completo el lenguaje y los gestos del pasado. Esta era la idea principal detrás de su película: la imposibilidad de reconstruir una época (Borrás, M., Úbeda-Portugués, A., 2010).

            El director aclara que lo que hizo fue acceder a la reconstrucción histórica a partir de la idea de la muerte y cita una frase de Quevedo: “¿A qué volvéis los ojos que no os acordéis de la muerte? Vuestro vestido que se gasta, la casa que se cae, el muro que envejece y hasta el sueño que cada noche os acuerda de la muerte, retratándola en sí”. Afirma que le interesaba la impotencia frente a la muerte y la lucha contra esta a través de hacer revivir un texto por medio de la adaptación para un público actual. A pesar de querer revivirlo, no se logra. No se puede tener la experiencia de como se vivía en esa época. Luciano Berriatua lo intenta a través de tres técnicas: renunció al campo-contracampo –por considerarlo artificial–, añadió movimientos laterales, en diagonal–para crear la ilusión de entrar a otra época– y, finalmente, no adaptó los diálogos de la novela. Sin embargo, esto resulta provechoso debido a que añade la voz en off, que representa para él, un punto de vista externo que permite recuperar la parte pictórica. La puesta en escena es donde se dan las claves para comprender la película. Berriatúa cita a José Deleito y Piñuela sobre cómo se realizaban las representaciones teatrales durante el Siglo de Oro: los actores no respetaban el texto, improvisaban y sus vestuarios eran malos e incorrectos, pero al público no le importaba. El director dice que esta idea le fascinaba. La puesta en escena que hay en la película, lejos de ser un desastre, era un juego caótico que situaba  al espectador en la época, es decir, el director adapta la idea de “puesta en escena” como se hacía en el Siglo de Oro para que el espectador, al ver la película, se sienta como se sentían los espectadores del teatro en el Siglo de oro, y se realice ese salto en el tiempo directo que él buscaba. Finalmente, el director defiende su película de las críticas asegurando que su obra tiene una serie de trasfondos entre sus imágenes que son difíciles de recuperar. Los ocultó porque la censura de la época lo obligaba y fue muy difícil que el público se ocupara de recuperarlos (Borrás, M., Úbeda-Portugués, A., 2010).

           

---

^[1] En una entrevista con Luciano Berriatúa por Miguel Ángel Blanco en 1998 se discute la vida y obra del cineasta. Blanco Martín, M. A. (1998) “Luciano Berriatúa”, en Cine y su imagen. Almería: Diputación de Almería. Recuperado de: http://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-CImag/$File/CImag.pdf

Crítica literaria de El Buscón de Francisco de Quevedo

Photo by Sharon McCutcheon on Unsplash

Escrita por Francisco de Quevedo y Villegas (Madrid, 1580 - Villanueva de los Infantes, 1645), La Historia de la vida del Buscón llamado Don Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños, o simplemente referida como El Buscón, es una novela picaresca publicada en el año de 1626 en España. En esta se narra la vida de Pablos, cuyos padres desean que su hijo escoja un oficio, ladrón como su padre o brujo como su madre, pero Pablos, desde pequeño, está determinado a convertirse en un caballero. Pablos nació en Segovia, hijo de un barbero ladrón de nombre Clemente Pablo y de una mujer que pratica la brujería llamada Aldonza de San Pedro. Esta determinación hace que inicie su educación en la escuela del pueblo, donde comenzará su vida como pícaro ya que sus compañeros comienzan a insultarlo por la mala fama que posee su familia. Pablos decide abandonar su educación para comenzar a servir a Diego Coronel, un compañero de su colegio de estatuto superior a Pablos. Don Alonso Zúñiga, padre de Diego, los encomienda al licenciado Cabra, en Segovia, donde irá también Pablos, para formarse como caballeros. Cabra no atendía las necesidades alimenticias de los jóvenes, por lo que uno de los compañeros de Diego y Pablos muere dentro del centro de pupilaje. Alonso Zúñiga se entera y decide retirarlos del internado del licenciado Cabra. Cuando ambos se recuperan del maltrato de Cabra, Alonso los envía a Alcalá de Henares para continuar con su educación, pero Pablos comenzará a actuar de manera más ingeniosa y traviesa al observar que todos sus compañeros se burlan de su inocencia. Pablos decide cambiar para convertirse en un pícaro.

            En Alcalá de Henares, Pablos recibe una carta que le anuncia que sus padres han muerto a manos de la justicia. Es su tío verdugo de nombre Alonso Ramplón quién le anuncia, además, que su herencia lo espera en Segovia y que le corresponden cuatrocientos ducados. Así, abandona a Diego en Alcalá de Henares para cobrar su herencia. Una vez en Segovia, en la casa de su tío, se da cuenta de las desagradables condiciones de la vida de su tío, decide abandonarlo y convertirse en un buscón junto con otros pícaros que engañan y roban a quién más les convenga. Cuando son detenidos, Pablos logra sobornar al carcelero y logra huir de la justicia. Ahora, en Madrid, decide conseguirse una pareja por lo que cambia su identidad a la de un caballero llamado Felipe Tristán. Cuando logra enamorar a una mujer que le asegurará una vida de abundancia, descubre que su amigo Diego Coronel conoce a su mujer. Diego le comenta a Pablos, bajo el alias Felipe Tristán, que le recuerda a un muchacho con quien solía estudiar y que era un sinvergüenza. Diego confirma sus sospechas y logra agredir a Pablos, haciendo que se quede sin lugar donde vivir. Esto hará que Pablos comience a mendigar pretendiendo ser una lisiado. Así logra conseguir suficiente capital para viajar a Toledo, donde incia su carrera de actor y de poeta. Finalmente, cuando esta etapa artística de su vida termina decide convertirse en galán de monjas. Este tipo de romance no lo satisface así que se retira a Sevilla, donde después de conocer a unos delincuentes, con quienes se embriaga constantemente, Pablos se embarca a las Indias, al final de la novela.

            La crítica literaria, de manera resumida, ha tratado de resaltar cierto conjunto de ideas y temas dentro del discurso de la novela como, por ejemplo, la imposible ascensión de Pablos en la escala social, la falta de simetría en la estructura argumentativa, la intercalación entre la primera y tercera persona en la voz del narrador, lo portentoso del estilo de Quevedo y sus recursos literarios más utilizados. Asimismo, la crítica ha revisado el género al que pertenece la novela, la picaresca, y las características de este género dentro de la estructura de la narración: su carácter autobiográfico, el uso de espacios urbanos y las diferencias entre esta novela y sus rivales –El Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache– en cuanto al manejo de temas dentro de la época de publicación, pero además, la búsqueda de fama y honra por parte del personaje principal, así como el entendimiento que poseen los personajes del dinero.

           

            En un artículo de la enciclopedia Historia y crítica de la literatura española^[1] (1983) –dirigida por Francisco Rico– titulado “Lecturas del Buscón: entre el ingenio y la sátira social”, escrito por Fernando Lázaro Carreter y Maurice Molho se asegura que El Buscón es un libro de ingenio en el que no hay protesta moral ni social, cuyos personajes no muestran empatía y cuyos episodios se encuentran separados por la imposibilidad de crear una trama por parte de Quevedo, tal como lo prueba la ausencia de narrativa en su obra. Además, reconoce que la profanación, la ajusticia y el adulterio deben ser entendidos como objetos estéticos en la novela. Por otra parte, nos hace comprender dos tipos de linajes presentes en la narración: el linaje del dinero y el estamental, representados por Don Diego –un judío converso que es rico– y Don Toribio –un noble cristiano que es pobre–. Al concluir, se menciona que los fines que Quevedo procuraba con esta obra eran, en primer lugar, dejar en claro que el pícaro no puede cambiar de estado y, además, que está en contra de la ambición del pícaro por salir de su baja condición.

            Respecto al estilo utilizado en el Buscón encontramos en el artículo “Lengua y estilo del Buscón”, de Leo Spitzer y Raimundo Lida, localizado en la enciclopedia previamente mencionada, un análisis de la lengua ingeniosa que se utiliza en la obra, lo cual proviene de la tradición barroca de la época. Principalmente, se hace mención de la descripción del dómine Cabra, de quien fue pupilo Pablos: Cabra se nos presenta como un contraidealismo, caracterizado por una oposición a la objetividad que se inclina más por la lengua del ingenio. Esto resulta en lo grotesco y termina mostrando poca verosimilitud, haciendo que la abundancia verbal recaiga en comicidad. Por otro lado también se dejan en evidencia los juegos que usa Quevedo en la lengua de sus personajes: están presentes el uso de regionalismos, interjecciones, votos destemplados, alusiones religiosas perversas y una lengua ínfima. Sin embargo, esto no sucede con el protagonista: Pablos utiliza, a pesar de su condición baja y guiado por su ambición de cambiar de estamento, una lengua elegante para engañar a sus superiores, lo cual hacía también su padre, al pedir que lo llamaran “sastre de barbas” en lugar de barbero.

            Ahora bien, es momento de hablar sobre la relación de El Buscón con El Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache. En el artículo “La originalidad del Buscón”, recuperado de Estilo barroco y personalidad creadora (1974) de Fernando Lázaro Carreter, se busca rescatar lo que distingue a la obra en cuestión de las demás novelas picarescas, principalmente, del Guzmán de Alfarache. El Buscón de Quevedo, de acuerdo con Lázaro Carreter, es una obra cuya critica literaria presenta varios automatismo, como lo son el espiritual ascetismo del pícaro y su pesimismo –estudiado principalmente por Leo Spitzer–. En el artículo se asegura que un joven Quevedo se vio impresionado por el primer Guzmán de Alfarache (1599). Las pruebas de esto se encuentran en la propia lectura del Buscón. Mientras el autor del Guzmán profundiza y explora los problemas que se le presentan a su protagonista, Quevedo los analiza y hace que la situación y los personajes se caricaturicen. En la descripción de asuntos de corte repugnante y grotesco, presente en ambas novelas, Quevedo intensifica el problema, por ejemplo, cuando se come carne humana en la casa del tío de Pablos. Asimismo, ambas obras, Guzmán y Buscón poseen pasajes en las que hay galanes de monjas. Quevedo trata el asunto quitándole el pecado o la temeridad y lo utiliza como medio para la risa, recuperando gestos, actitudes y confusión, es decir, las apariencias. Por estas razones, el autor cree que Quevedo no ha buscado una anécdota original, sino que todos los episodios tienen antecedentes directos, aunque encuentra que a pesar de estas referencias, no descarta su originalidad, la cual recae en la falta de una protesta moral.

            En el libro El Buscón, esperpento esencial y otros estudios quevedescos (1986) de Emilio Carrilla se pretende rescatar el género esperpento propuesto por el dramaturgo y novelista Ramón del Valle Inclán en El Buscón, debido a que la crítica literaria suele colocar a Quevedo como un precedente de la literatura del esperpento, aunque fuera configurada siglos más tarde de su muerte. Los rasgos del esperpento son divididos por el autor en dos categorías: los generales (deformación sistemática, parodia y popularismo) y los parciales (tendencia a lo escatológico o macabro, lo religioso como juego y animalización). A continuación mostramos en que consisten estos rasgos.

            La deformación sistemática se manifiesta en la creación de una atmósfera intelectual con derivaciones en las que predomina el juego. Este juego se muestra en las descripciones de los personajes: los padres de Pablos, su tío el verdugo, los sujetos con quienes se encuentra Pablos en sus viajes, hasta los objetos inanimados y los animales, junto con los propios episodios y la narración. La parodia es tomada por Carrilla como una obra supeditada a otras, literatura sobre la literatura o como crítica literaria. Entonces, El Buscón es entendida como una parodia de la novela picaresca, pero no acaba ahí, sino que se nos ofrece parodia de la lírica religiosa –en el clérigo que escribe poesía–, de la novela y el teatro –cuando Pablos se une a un grupo de actores–. El popularismo está en la retórica picaresca que le ofrecía a Quevedo la posibilidad de hacer un caudal de derivaciones y juegos. Asimismo se encuentra en la visión de la sociedad española, que permite el reflejo de una infrarrealidad llena de culpas, miserias y fealdades con las cuales Quevedo se permite hacer burlas y engaños. Lo escatológico o macabro se halla en la muerte de los personajes, que es presentada sin un carácter doloroso y se menciona con metáforas cómicas, hipérboles, juegos de palabras y chistes, lo cual es parte del humor quevedesco. La religión se denigra con el uso de recursos cómicos o burlescos a través de sentencias dichas por voz de los personajes. Por último, la animalización se proyecta con el afeamiento físico y moral de las figuras humanas. Por ejemplo, la descripción del dómine Cabra.

            Acerca de la obra de Quevedo recuperamos el texto “Del Buscón a los Sueños”, escrito por Ilse Nolting-Hauff, encontrado en la enciclopedia de Francisco Rico, donde se tienen presentes algunos preceptos básicos sobre el estilo utilizado en algunas de las obras de Quevedo. Los Sueños es la obra más famosa del autor que, con un carácter semialegórico, logra reflejar la realidad que el autor quiere exponer con el tópico del ser y el parecer. Quevedo quiere generar una reacción de sorpresa en sus lectores al presentarles el contraste inesperado entre la apariencia y la fea realidad. Este efecto se llama “careo” y su uso efectivo recae en abandonar toda descripción verosímil. Este recurso lo utiliza en El mundo por de dentro, La hora de todos y El Buscón. La descripción no verosímil y alejada lo más posible de la realidad resulta en un recurso intelectual congruente. Por otra parte, se menciona que el origen del “careo” inicia con la ruptura del orden feudal causada por la implementación del nuevo sistema capitalista que llevaba a las personas a engañar y aparentar lo que no eran. Nolting-Hauff, además, nos apunta que el nacionalismo de Quevedo no le permitía reconocer que el declive del poderío español se debía a cambios en las estructuras políticas internacionales –crecimiento del capitalismo holandés, del calvinismo y del protestantismo– por lo que el autor madrileño acusaba únicamente a los judíos como los culpables y por esto los retrató como enemigos de la economía del imperio.

            En toda su obra, asegura Nolting-Hauff, Quevedo logró renovar el género conceptista. Al referirnos al estilo de Quevedo podemos hablar de un estilo temprano en que la sátira posee una brevedad esquemática y las técnicas de descripción son deformativas que derivan en lo grotesco, asimismo consiste en usar agudezas conceptistas como elementos caricaturescos y el uso de un lenguaje propio de las esferas sociales bajas, lo que se puede observar en Discurso de todos los diablos (1627). Su estilo tardío sigue teniendo un carácter ingenioso, pero ahora se utilizan rasgos como la concentración y la hipérbole, por ejemplo, El sueño de la muerte (1931) y la mayoría de su poesía burlesca están escritos con pasajes caricaturescos hiperbólicos.

            Debido a que El Buscón pertenece al género de la novela picaresca me parece apropiado realizar un estado de la cuestión acerca de este género. En “Fundamentos ideológicos de la picaresca” de Marcel Bataillon y Alexander A. Parker, localizado en Historia crítica de la literatura española (1983), se postula que la esencia de la vida del pícaro consiste en una existencia ajetreada, cimas de honradez relativa, sencillez filosófica, delincuencia y trampas tendidas por la honra. En cuanto a la honra del pícaro, se resalta que esta corriente se burlaba de los elementos externos –atuendos y modales– que procuraban los hidalgos de los xvi y xvii en España. Si embargo, la novela picaresca es un elogio del deshonrado para el disfrute de los honrados, esta característica distingue a la narración española de la francesa y de la inglesa: los protagonistas de la picaresca española nacen de la deshonra, su cinismo los lleva a cometer ofensas contra esta misma, más que robos o estafas. El autor considera que los autores lograban explicar las preocupaciones de la decencia, las honras externas y las distinciones sociales que preocupaban a la sociedad aristócrata en aquel entonces, más que solamente reflejar los bajos fondos sociales de modo realista.

            Otra temática que los autores incluyen en su artículo es el contexto literario en el que nace la picaresca: la literatura española de los Siglos de oro estaba constituida en su mayor parte por alabanzas a la vida libre y a la existencia natural. Sin embargo, posee un tono condenatorio e irónico para aquellos que distinguían entre la libertad responsable y una anárquica.

            Sin duda, nos dicen Bataillon y Parker, la novela satisfacía a las demandas de la Contrarreforma ya que era realista no idealista, es decir, lo contado era verosímil y responsable. Fue apoyada por humanistas, clérigos y erasmistas que estaban en contra de la literatura idealista –como libros de caballerías o novela pastoril–. Ilustraba las doctrinas del pecado, arrepentimiento y después las de la salvación, ya que el pícaro siempre se regeneraba al final. Reflejaba problemas de la vida real y mostraba la aceptación a través del autoconocimiento. El único problema era que escribir sobre esos temas requería un estilo vulgar, cuya forma cómica no permitía retomar temas más serios.

            Para finalizar, me gustaría mencionar algunas obras que son importantes para la comprensión de este objeto de estudio: El Buscón o la vergüenza de Pablos y la ira de don Francisco (1987) de Cordero Cuevas, en la que se comprende la novela como una reacción ante el Guzmán de Alfarache y su apócrifo. Otra lectura imprescindible es  Estructura de la novela: Anatomía del Buscón (1978) de Gonzalo Díaz-Migoyo la cual es una análisis de la novela a partir de cuatro preceptos narratológicos: trama, punto de vista, conducta verbal y verosimilitud. Por último, en la revista Thesis encontramos un artículo de Dolores Bravo en el que se analiza la risa en el mundo invertido que crea el autor en El Buscón.

---

^[1]Debido a que al investigar acerca de la obra de Francisco de Quevedo la lista de bibliografía sería interminable, esta enciclopedia ha sido seleccionada como fuente primordial de esta investigación ya que fue realizada por autoridades académicas de la historia de la literatura española.